法斯宾德的“细思恐极”返回舞台

2021年年末,由导演李建军执导的剧场作品《世界旦夕之间》在北京中间剧场演出,该戏早前在2021年乌镇戏剧节首演并受到好评。

《世界旦夕之间》改编自德国导演赖纳·维尔纳·法斯宾德执导的同名电影,而影片则改编自美国科幻小说《幻世-3》。影片1973年在西德广播电视台播出之后,仅在影院放映为数不多的几次,直到2010年之后才重新回到人们的视野当中,并由法斯宾德基金会修复。正因如此,《世界旦夕之间》长期以来被人们遗忘和忽视,其影史地位和价值至今也尚未得到足够的重估和认可。

有趣的是,法斯宾德本人与剧场有着很深的渊源,其电影创作的很大一部分班底都是在剧场创作期间形成的,比如他的御用女主角汉娜·许古拉就是他在学习戏剧期间的同班同学,二人无论是在剧场还是电影时期都有着非凡的默契;他的电影作曲皮尔·拉本也是在剧场工作期间合作的导演,美术指导兼情人库尔特·拉布同样从剧场走出。法斯宾德与他的剧组成员的关系可谓“相爱相杀”——一方面是因为他暴君式的控制,另一方面则是大家对他才华的无限认可,也正是在他的高强度创作之下,这个团队逐渐发展出无可匹敌的默契,从而可以实现“一个整体以梦游般的方式所达到的特殊效果”(《法斯宾德的世界》)。从“行动剧场”到“反剧场”,法斯宾德积累了丰富的编剧和执导经验,直到后来建立“反剧场电影公司”,拍摄了早期风格较为实验的作品。

李建军版《世界旦夕之间》与法斯宾德的电影原作紧密贴合,甚至无需以“改编”论之,称为翻译更加合适。比如,从结构上看,影片分为上下集两个部分,而李建军执导的同名戏剧也分为前后两个部分,手法上也与电影有着非常直接的联系。

首先是陌生化。法斯宾德的电影作品大致可以分为三个阶段,其在第一个阶段的创作很大程度上受到戈达尔的影响,尤其是他的科幻作品《阿尔法城》(1965)——所有人都生活在一台电脑控制的世界之中。而戈达尔很大程度上受到布莱希特的影响,其中深受他们青睐的间离效果也被法斯宾德运用到自己的电影中。比如在电影《世界旦夕之间》里,法斯宾德将不同时代的德国明星聚集起来共同出演,观众看到这些明星奇迹般跨越时代一同出现,自然会质疑影片所构建的世界的真实性。

而在李建军的戏剧里,演员并没有开场直接进入角色,而是在舞台前沿站成一排,叙说故事背景和角色简介。在这里,李建军强调出某种“扮演感”,并始终让演员与人物保持距离,从而让观众意识到故事的虚构性。与此类似,剧场版《世界旦夕之间》始终都在强调“场景”这一概念:旁白不仅起到引导作用,而且在每场之间都会以剧本的形式特别指明日戏/夜戏、室内/室外,一方面表明这部作品来源于电影剧本,跟法斯宾德的电影原作直接建立起密切关系,同时也在时刻提醒观众整个戏剧作品只是一个被撰写出来的故事,要时刻保持评判它的理性姿态。

其次是电影和戏剧对于“镜像”这一概念的阐释和使用。如果我们仔细观看法斯宾德的电影就会发现,其中大量使用了镜子/镜像,而这与其对道格拉斯·塞克(DouglasSirk)的借鉴密不可分。《世界旦夕之间》处在法斯宾德电影创作的第二个阶段,也就是大众化的情节剧时期。1970年,法斯宾德在看完塞克回顾展后赞不绝口,而这也直接促使他开始对布莱希特的手法进行反思和批判,开始意识到布莱希特太“僵硬无趣”(尽管可能是一种误解)。正是在这之后,法斯宾德融合了塞克的情节剧和布莱希特的陌生化,开始创作既大众又批判,既不让观众沉溺其中又让观众喜闻乐见的作品。

塞克曾表示,“镜子是对生活的模仿,但有趣的是,镜子并不能映照出你自己,它向你展现的是与你完全相反的形象。”《世界旦夕之间》对塞克式镜像的借鉴可谓无处不在,但也发展出了自己独特的用法和表达——不仅是对内心想法的审视,更是对真实与虚拟的思考,而当然,镜子客观上也能够让资金并不充裕的法斯宾德以最低廉的成本达到最扑朔迷离的效果。在李建军的戏剧中,法斯宾德这种对镜子的狂热使用很大程度上被分解、转化成了摄影机+绿幕:每个演员头戴面具出现在绿幕前,经过摄影机和电脑实时合成后,演员与背景被共同投影到舞台上方的大银幕上,形成一种运动中的虚拟效果。这种手法同样精准揭示了原作的内涵:剧中人所在的下层世界无非只是上层世界的“投影”,而通过服装等方式刻意构建的粗糙感更暗示了“投影”只是对上层世界的拙劣模仿。

法斯宾德的《世界旦夕之间》对原著科幻小说《幻世-3》进行了多种层面的改编,使得影片与他所处的时代有了更加紧密的连接:其对上层世界控制下层世界的恐惧里,有着法斯宾德对德国历史中法西斯主义必然性的批判,也体现着其对政治操控、阶层问题一以贯之的思考。法斯宾德对“控制”的高度关注也具有高度可识别的作者性,因为无论在生活还是工作中,法斯宾德本人就是一个控制狂,他无法逃脱自己,只能在作品中真诚地表达对自我的恐惧和厌弃。从外部条件上看,《世界旦夕之间》的出现也与上世纪70年代初全球的政治社会形势密切相关。作为冷战的前沿阵地,西德政府亟须通过大众媒介重申自由、民主价值,西德广播电视台也因此向当时的艺术家伸出橄榄枝,希望他们能够创作出相关主题的作品。由于当时电视台管理者是知识分子和艺术家,创作者也就拥有较大的创作自由和较多的创作资金,实际上“德国新电影”四杰中,维姆·文德斯、沃纳·赫尔佐格和法斯宾德三人均在这一时期为电视台拍摄了不少作品。

至此,我们也不得不问出一个问题,身处21世纪第二个十年的我们,为什么还要还原这样一部作品,它与当下的关系是什么?事实上,《世界旦夕之间》有很多变体,这些变体都在不断处理与现实更加直接相关的问题,比如《黑客帝国》系列(尤其是刚刚在中国院线上映的系列第四部《矩阵重启》)、去年上映的影片《失控玩家》等等,那么剧场版《世界旦夕之间》除了使用更加前卫的技术手段来表达上世纪70年代的观点,在文本层面有什么拓展和深化?这50年之间,是否只有技术和媒介在发展?

另外,法斯宾德之所以将影片拍摄成上下两个部分,一方面是因为原著内容很多,一部全时长电影难以承载,另一方面也是获得了西德电视台首肯,毕竟两个部分更容易制造悬念,也能更好地攒聚口碑、吸引观众。而剧场版《世界旦夕之间》直接选择在结构上完全依照电影,也就不免限制了戏剧的节奏。此外,200分钟的时长势必也对影片的视觉提出了更高的要求,拍摄团队为此使用了大量新鲜可感的手法,比如摄影指导使用大量浅焦镜头来压缩景深,由此制造出一种空间上的扁平化。此外还有一些小的技巧,比如在摄影机下放置一个煤气灯加热空气,营造虚幻的效果。与之相比,剧场版未免缺乏一些变化,尤其是在后半段,导演使用的手法与前半段趋同,甚至略有缩减,再加上全程不变的绿幕+实时合成,多少给人一点审美疲劳之感。

在电影结尾,主人公斯蒂勒被警察击毙,而他也在倒下的一瞬间来到了另外一个空间,这里覆盖着充满人造感的蓝色天鹅绒,斯蒂勒兴奋地以为自己来到了上层世界,直到他说出两个单词“我是(Ichbin)……”之后,才猛然意识到自己仍然无法确定自己是谁、身在何处,而电影在置景和美术上制造的人造感更向我们暗示着更高一层世界的存在。在这里,李建军的剧场版无疑是符合法斯宾德的原作精神的,它给出了一个比好莱坞改编《异次元骇客》和原著小说《幻世-3》都更加严肃的结尾:彻底拒绝给出一个确定的、大团圆的结尾,而是通过言语的方式给出多个结局,让观众自行选择。不过,法斯宾德还是更谙暧昧之道,更懂得“细思恐极”,毕竟早在上世纪70年代,他就已经意识到,直给的说教似乎并没有想象中的那样奏效;有一些选择,根本没有选择。